Le concept de « mort de l’auteur » dans l’œuvre d’appropriation. Richard Prince, appropriation de l’ouvrage L’Attrape-cœur (The Catcher in the Rye) de J.D Salinger.

Richard Prince, artiste de l’ appropriation inspiré des concepts post-structuralistes, a fait de nouveau parler de lui en 2012 lorsqu’il s’attribua les mérites de l’ouvrage L’Attrape-cœur (The Catcher in the Rye) de J.D Salinger, plus exactement la première édition de 1951 par Little, Brown and Company de cet ouvrage. Il remplaça sans retenue le nom de l’auteur par le sien, n’en changeant en rien le contenu ni la forme, excepté un copyright final signalant qu’il s’agit d’une de ses œuvres. Outre le goût immodéré de Richard Prince pour le scandale et l’argent, force est de saluer cet audacieux acte critique qu’il effectue avec cette œuvre. Par ce fait, il a le mérite d’une part d’ énerver les plus puristes des littéraires (s’offusquant de cet affront fait à Salinger en le « plagiant ») et, plus sérieusement, de remettre au goût du jour ce débat quelque peu poussiéreux – mais néanmoins intemporel – qui est celui de la « mort de l’auteur ». Car l’ auteur est mort. Vraiment. Jerome David Salinger (Pour ne pas le citer) est décédé le 27 Janvier 2010, soit quelques mois avant l’acte d’appropriation de Prince. Un commentaire à la suite d’un article concernant cette œuvre m’a fait sourire, je cite « a attendu que Salinger soit mort… pas très courageux l’ « artiste » !!! » C’est pourtant ce « courage » qui est à applaudir, car c’est bien en cela que constitue tout le débat autour de cette œuvre. En effet, incompris, Prince se contente de simples explication nébuleuses sur sa démarche, empêchant tout non-initié de se réjouir de ce jeu. C’est peut être là le point négatif de cette affaire, ce jeu aurait pu en faire sourire plus d’un si l’arrière plan de ses pensées avait été reconduit au premier, tel une revendication engagée et non plus un « private joke » entre initiés. Remontons le temps pour avoir une vision de ce débat dans son contexte théorique et pouvoir réagir sur cette œuvre en conséquence.

La « mort de l’auteur »

Le concept de « mort de l’auteur » fit son apparition sur le devant de la scène théorique et artistique en 1968 en réaction au structuralisme de Saussure(1) qui avançait l’idée d’une étude des textes littéraires par leur structures interne. Les structuralistes (rapidement rattrapés dans leurs propos par les modernistes) se voulaient analyser les système de dépendance des mots en relation ou en opposition entre eux, et donc dépendants aux intentions de l’auteur. Cette conception du texte littéraire fut jugée comme obsolète selon -entre autres – Roland Barthes et Michel Foucault car, inspirés de la pensée Mallarméenne (que nous allons aborder un peu plus loin), ils considèrent que l’œuvre ne doit pas s’aborder sous le prisme de l’intention de l’auteur mais par un détachement nécessaire avec ce dernier. Ce détachement tendrait à une autonomie de l’œuvre s’ouvrant à l’interprétation subjective par le lecteur/spectateur. C’est cette autonomie qui est à l’origine du concept de « mort de l’auteur ». En 1980, les Américains Craig Owens et Frederic Jameson rejoignirent cette pensée en l’appliquant à la pratique des artistes postmodernes qui figurèrent ce choix critique par les procédés d’ appropriation ou d’allégorie .

« […] toute lecture où la considération de l’écrivain semble jouer un si grand rôle, est une prise à partie qui l’annule pour rendre l’œuvre à elle-même, à sa présence anonyme, à l’affirmation violente, impersonnelle, qu’elle est. » M.Blanchot(2)

A l’origine, la conception de l’auteur selon Mallarmé S’opposant à la notion de l’auteur comme « Nomothète », ou « législateur » selon Platon, Mallarmé considéra cette posture comme celle d’ un simple opérateur, un technicien qui laisse les mots à leur propre devenir. En effet, la particularité de la littérature tiens au fait qu’elle use d’une communication par « procuration », contrairement à la parole qui est une interaction directe – c’est notamment ce qui a divisé l’école de Saussure et celle des poststructuralistes. Selon lui, la distance de cette « procuration » (L’auteur ne pouvant pas tout exprimer par l’écrit) est à exploiter pleinement, afin d’ obtenir une hypothétique autonomie du mot. Inspiré de Mallarmé, Jacques Derrida (qui s’aligna sur Foucault et Barthes), étudia cette distance nécessaire à l’interprétation. Il nomma cette notion de « différance », car le mot diffère et est différent selon la subjectivité du lecteur, remettant en cause le rapport signifiant-signifié habituel. Le mot n’est pas conditionné au sens qu’à voulu lui donner son auteur. L’écrit se substitue donc à l’auteur comme substance autonome. Suivant cette logique, l’autonomie de l’œuvre, affranchie de son auteur est, par conséquent, libre de signification. Le lecteur prévalue sur l’auteur, car c’est lui qui effectue l’interprétation, c’est en lui que se construit le sens du texte. Ainsi, ce coup de poker théorique pose l’ utopique question d’une création totalement détachée de son créateur et insiste donc sur une nécessité de la « mort de l’auteur ». Un problème, la figure sacralisée de l’auteur.

« L’auteur est un personnage moderne, produit sans doute par notre société dans la mesure où, au sortir du Moyen Âge, avec l’empirisme anglais, le rationalisme français, et la foi personnelle de la Réforme, elle a découvert le prestige de l’individu, ou, comme on dit plus noblement de la « personne humaine » R. Barthes(3)

Le problème est ici bien décrit par Roland Barthes. Ce concept est né en réaction à un grand retour du « peintre » idéalisé, de la forme néo-expressioniste du « génie » artistique à la fin des années 70 dans un contexte de marché de l’art en pleine spéculation. Ce concept a traversé cette période, la bouleversant. Ainsi, le post-structuralisme a reproché deux chose à la mystification de l’auteur. D’une part l’influence sur l’ interprétation du receveur qui ne peut s’empêcher de vouloir savoir ce qu’à voulu faire transparaître l’auteur de ce texte à travers un choix de mots et de syntaxe. D’une autre part, la signature est acte de validité, et donc de valeur. Ne pas signer une œuvre c’est éviter sa marchandisation. Les artistes se jouent de cette critiques d’un art qui a trop souvent idéalisé, sacralisé l’auteur jusqu’à l’ériger au rang d’ idole. Ce dernier dans l’idéal post-structuraliste (et postmoderne), abandonnerait le monopole de la signification et de la valeur de son œuvre au profit de la complétude de celle ci. Ainsi, l’ œuvre anonyme se positionne en dehors de tout cercle, de toute marchandisation et de toute prédétermination. C’est ici que se positionne les artistes de l’appropriation, car le fait de remplacer le nom du créateur par un autre factice est un acte hautement réprimé par le droit d’auteur et par toute morale habituelle. Par ce geste, l’artiste interpelle le lecteur/spectateur et le fait se positionner sur la question de l’auteur comme fondamentale ou non à l’intérêt qu’il porte à l’œuvre.

Prince et l’appropriation

« Je pense qu’à l’époque où je l’ai écrit, j’étais particulièrement intéressé par l’antiexpressionnisme. .. et je pense que l’idée de ne pas aimer son propre travail était en quelque sorte avant-gardiste, révolutionnaire, une position très poétique à adopter à cette époque. Parce que la plupart des artistes que l’on rencontre ont ces ego surdimensionnés et adorent ce qu’ils font. Donc j’ai adopté le point de vue opposé ». R. Prince

Prince, dont les inspirations sont riches tant son attrait pour la théorie artistique est conséquent, s’est appuyé sur les pratiques de plusieurs artistes de la critique institutionnelle travaillant sur la question de la place de l’auteur dans l’œuvre. Sa réflexion sur cette notion est à mettre en parallèle avec celle de l’artiste phare de la critique institutionnelle ; Marcel Broodthaers. Ce dernier, dont la vocation était de disparaître radicalement derrière ses œuvres-manifestes, a usé de l’appropriation lorsqu’il se joua de l’ouvrage « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard » de Mallarmé. Broodthaers y gomma le nom de son maître-à-penser pour le remplacer par le sien et s’octroya le droit d’y recouvrir par l’encre certaines des phrases du contenu. Il en tira par la suite 90 exemplaires papier qu’il présenta comme « produit dérivé » de Mallarmé, prolongeant ainsi le concept de son inspirateur jusqu’en 1969. Richard Prince adapte sa « critique » quelque peu shibbolet, à cette notion de nonappartenance de l’œuvre à l’auteur. L’ouvrage choisi étant un monument de la littérature américaine et un des romans les plus traduits au monde, il est donc certain de l’ impact qu’il va avoir sur l’opinion, qu’il soit négatif ou positif. C’est donc la notoriété de l’ouvrage choisi qui est visé, annihilant ainsi le statut d’icône de l’auteur pour n’en préserver plus que le mérite des mots.

Qu’en est il aujourd’hui de la « mort de l’auteur » ?

La « mort de l’auteur » est un concept qui fût fantasmé il y a 47 ans dans un contexte de rébellions anti-autoritaires. Déconstruction revendicatrice politique et idéologique, ce changement de paradigme tapageur a fait de nombreux adeptes et continue de nos jours à influencer les artistes et théoriciens. L’auteur est une notion inventée par l’homme qui est rentrée dans les mœurs, mais de nos jours seulement peu de monde ose de nouveau la remettre en question. Ce concept qui éclaire encore faiblement nos pensées est tel un mirage, éloigné physiquement mais très en vue. La « mort de l’auteur » est dans les faits, rarement appliqué dans les arts à part sous une forme critique, tant la starification de ces auteurs est implantée dans notre société. Ce concept a inspiré par la suite nombreux auteurs comme Umberto Eco ou Gérard Genette qui adoptèrent des discours plus modérés et distinguèrent différents « type » d’ auctorialités possibles ; l’auteur empirique, l’auteur impliqué, le narrateur présent comme personnage dans l’histoire ou le narrateur absent de l’histoire. Ainsi, outre la brutalité d’un tel concept, la « La mort de l’auteur » a su ouvrir des portes à des réflexions intemporelles sur l’art et sa légitimité. Les réactions à l’oeuvre de Richard Prince témoignent cependant de l’évaporation de ce concept dans la pensée commune. Des articles s’offusquant du « toupet » de Prince, des internautes lambda référant son œuvre à Wahrol, aux articles faisant son éloge, il y a de là un panel de réactions conséquent. Certains le déterminent « post-good » et considèrent que son œuvre (étrange, car c’est un livre !) a été créée pour énerver la juge Deborah Batts avec qui il a déjà eu des divergents par le passé. Toutes ces hypothèses amenées par les internautes ne recherchent en aucun cas les intentions profondes et véritables de Prince, elles sont entières interprétation par la subjectivité de chacun. Est-ce donc pour cela que Prince n’a pas voulu donner d’explications théoriques a une œuvre figurant l’effacement de l’intention de l’auteur ? L’œuvre de Prince fonctionne donc parfaitement. Et moi, par mon raisonnement, mon désir d’éclairer les profondeurs des références et intentions de l’auteur-Prince, je détruit ce concept par le fait même de l’expliquer. Soyez en sûrs, j’en suis fort désolée.

Marinette Jeannerod a.k.a Marynet J

1 SAUSSURE (De), Ferdinand, Cours de linguistique générale, 1916.

2 BLANCHOT, Maurice, L’Espace littéraire, Gallimard, 1955.

3 BARTHES, Roland, La mort de l’auteur, 1968.

Oskar Kokoschka, La tempête ou la fiancée du vent – Audioguide

Oskar Kokoschka, La tempête ou la fiancée du vent, Huile sur toile, 181 x 220 cm, 1913-1914

« Au-dessus de rochers noirâtres / Tombe, grisée de mort / La fiancée du vent embrasée » écrivait Georg Trakl dans son poème « La nuit », après avoir vu ce tableau de son ami Oskar Kokoschka.

Alma Mahler, la maîtresse de l’artiste, y est cette « fiancée du vent ». Sur cette toile datant de 1914, on les voit enlacés dans une sorte de coquillage voguant sur une mer déchaînée et tourbillonnante, par une nuit où la lune ne brille pas. Leurs attitudes sont paradoxales : elle est assoupie, paisible dans ses bras, tandis qu’il semble réfléchir, le regard droit devant lui, les mains croisées. Alma à la peau nacrée est en contraste avec le portrait de l’artiste, lui qui se représente de manière quasi cadavérique : les couleurs sombres telles que le gris ou le bleu, qui renvoient au registre macabre, font apparaître des creux et des ombres dans la peau de Kokoschka. Approchez-vous, observez cette couleur rouge au niveau des bras et des mains : comme si l’artiste était à l’agonie, exaltant ainsi ses blessures intérieures.  A ses côtés, les tons roses, blancs et les reflets dorés rendent Alma rayonnante. Le regard est attiré par ces deux figures qui se distinguent du fond bleu, comme si elles baignaient dans un halo de lumière.

Profondément expressionniste, Kokoschka a cependant été inspiré par la peinture baroque : les couleurs sont vives, elles vont du rose au bleu en passant par le blanc. De même, les oppositions entre zones claires et sombres, visibles dans les torsions de la peau et le fond de la mer déchaînée, semblent faire écho au clair-obscur des toiles du XVIe siècle.

Le tourment de Kokoschka est palpable, jusque dans les plis contorsionnés de sa peau. Le style du peintre a changé dès sa rencontre avec Alma Mahler en 1912, il est devenu bien plus brutal, comme une prémisse de l’Action Painting, où l’action de peindre, le geste, était mis en avant. Véritable image de leur amour passionné, la touche y est compulsive, nerveuse. Les empâtements sont marqués et les couleurs sombres et violentes, comme une autre caractéristique de sa facture expressionniste. Kokoschka transmet au spectateur, à travers sa manière de peindre, toute la violence de l’émotion ressentie. On imagine aisément l’artiste au travail : les brosses larges contre la toile, les gestes véhéments et tourmentés, la peinture qui coagule pour donner cette densité. On y retrouve cette idée de « gestes émotionnels et instinctifs élémentaires » dont parlait l’historien de l’art Werner Hofmann, cette spontanéité de l’expression qui amène à cette impression de mouvement.

Leur liaison tempétueuse se ressent dans la toile, dans les arabesques comme dans le choix des couleurs. Mais La Tempête ou la fiancée du vent n’est qu’une toile parmi d’autres gravures, tableaux et dessins que cette passion a inspiré. Cet amour bien trop sulfureux, dont la rupture a été difficile, donne le point de départ de l’impulsion créatrice de l’artiste. Dans la lignée des artistes expressionnistes, Kokoschka livre une toile subjective par la représentation de son intimité tout en emportant les figures dans un tourbillon cosmique.

Bien au-delà de la simple représentation de la ferveur amoureuse, le peintre fait apparaître en filigrane l’annonce des sombres événements que la jeunesse de cette époque va devoir affronter. La toile s’apparente à une sorte d’allégorie d’une société à la dérive qui va bientôt connaître la guerre. Si ce tableau semble exalter les tensions d’une époque menacée, alors l’espoir reste perceptible dans les touches éparses de peinture blanche. Comme si l’amour pouvait être plus fort que les vagues menaçantes. Kokoschka l’écrivait à son amante dans un télégramme : « Chère Alma, nous sommes éternellement unis dans ma fiancée du vent ».

Lisa Hoffmann

Rencontres internationales Corps-Objet-Image, TJP

Au commencement, il s’agissait de réunir différentes disciplines et cultures afin de réfléchir sur un seul et même thème : corps-objet-image. Plusieurs matériaux sont distribués par deux : terre et contenant tissu, filet et perches, bois et chambre à air, pailles et papiers ainsi que des marionnettes. Il appartient aux groupes de réfléchir, à partir de ces éléments. Comment se rencontrent le corps, l’objet et l’image ? En visitant les groupes durant les heures d’ouverture publiques, il a été possible de voir l’évolution de leur réflexion ; comme un passage de l’abstrait au concret, de la théorie à la pratique. Tous ont voulu explorer toutes les possibilités de leurs matériaux, les essais étaient multiples afin de « voir ce que cela donne » et d’aller toujours plus loin dans les différents lieux assignés – à savoir la HEAR, le Shadock, le TJP, le TNS et l’Université de Strasbourg.

Les présentations finales ont été chacune le fruit d’une vraie réflexion, chaque groupe a proposé un protocole unique. Comment articuler un langage commun à travers un matériau commun ? Un fil conducteur a traversé la semaine : une véritable rencontre entre le corps et la matière.

Le sac de terre est enlacé, retenu entre deux corps, comme une danse nuptiale. Il est également posé sur une personne couchée et se soulève au rythme de la respiration. En tant que spectateur, on prend ainsi véritablement conscience du corps en face de nous à travers l’objet. Du sac de terre la matière est extraite, elle est sentie, touchée, écoutée. Une sorte de retour aux origines, à la genèse, le corps a laissé son empreinte dans la terre.

Avec le filet et les perches, les corps ainsi que les objets urbains comme les bancs sont ensevelis. La forme est conservée, une trace en subsiste même lorsque le filet libère sa proie qui doit se contorsionner afin d’en sortir. Au point d’être comparé à un accouchement d’un corps à travers la matière.

Les petits carrés de papier où sont collés, à chaque coin, des morceaux de pailles deviennent, quant à eux, l’occasion de se mélanger aux objets en rampant, en soufflant dessus. Une autre improvisation représente deux personnes qui placent ces petits carrés l’un sur l’autre ; au fur et à mesure l’objet attaque le corps qui se déplace sous la contrainte de la matière. Il appartient alors au public de s’imaginer les histoires de ces moments, d’en faire la cartographie ou d’en dessiner les images fortes afin de le partager, de garder une trace à plusieurs voix.

Les matériaux bois et chambre à air ont été explorés par la création d’un chemin entre deux partenaires. Tour à tour, ils dessinent, grâce aux lattes de bois, une ligne pour se rejoindre, au rythme du caoutchouc agité par un participant. Leurs chevilles sont ensuite liées par la chambre à air. En retraçant leur chemin, ils emportent l’objet avec, en s’éloignant ils étendent le caoutchouc jusqu’à la rupture. Par cette douleur vive, ils ressentent la matière.

Deux groupes distincts ont abordés le travail avec des marionnettes. Quand les uns décident de se placer et d’agir comme ces corps inanimés, les autres les appréhendent comme un objet à part entière qu’ils peuvent enlacer mais tout en gardant une distance. L’interprétation est double face à ce matériau complexe, à mi-chemin entre deux des thèmes principaux : le corps et l’objet. L’ambiguïté est toujours de mise, « who is breathing » ?

Tous ont été contaminés par la matière, elle s’est infiltrée dans les corps, les as entrelacé mais surtout réuni. Mais où se trouve l’image ? La question est quelque peu abordée durant la semaine puis ouvertement posée lors de la rencontre finale. Où se place-t-elle ? L’image est-elle le lieu où le corps et l’objet-matière se rencontrent ? Se trouve-t-elle dans la trace qui subsiste – celle laissée par les participants et par le public ? Ou y a-t-il un rejet de l’image trop souvent critiquée ? L’ambition n’a pas été de répondre à toutes les questions, mais bien de fournir une matière –encore une ! – à réflexion.

Lisa Hoffmann

Pour aller plus loin : RICOI

Survivance des étoiles – à propos de l’allégorie dans Paramour de Jean-Luc Verna

Après une période d’Avant-Garde marquée par l’abstraction (autonomie de l’œuvre d’art, formalisme, pureté du médium) et un effrangements des genres remettant au centre de l’esthétique les valeurs d’expériences (performance, happening, dissolution de l’art dans la vie) l’histoire de l’Art, notamment aux États-Unis semble marquée par ce que Craig Owens nommera « l’impulsion allégorique », dans un article publié en 1980. Trois ans avant, l’exposition Pictures, organisée par Douglas Crimp, semblait déjà en faire état.

Fragments, emprunts, images et série, les œuvres et les artistes entendent tout aussi bien s’interroger sur la nature, la fonction et la place de l’image, au sens larges, dans la création artistique leur époque. Il faut rappeler que l’époque marque le fin des Trente Glorieuses, qui ont vu se développer les images de toutes sortes, notamment par le biais de la publicité et de la communication, qui ont investit l’espace public et l’imaginaire collectif. C’est dans ce nouveau réservoir d’images, mais aussi sur les différents médium, que la nouvelle génération Pictures entend se pencher.

Paramour, 2010 @ Let’s Dance, Macval, Vitry sur Seine, 2010 Courtesy Galerie Air de Paris

Quelques années plus tard, on peut retrouver ces mêmes interrogations, chez des artistes comme Jean-Luc Verna. Sa série de dessins et de reprographies autour du logo de la Paramount rappelle d’ailleurs le travail de Sherry Levine , Cindy Sherman et surtout Jack Goldstein, qui se réappropriait le clip de la MGM dans MGM, en 1975.

En s’appropriant le logo d’une des sociétés de production hollywoodienne les plus reconnue, JLV en défait la logique marchande. Ainsi s’attaque-t’il à ces images qui ont colonisé nos imaginaires, en en démontant les mécanismes sous-jacent. L’image et le mot, qui s’associent en un logo dont la seule portée est d’être efficace et reconnaissable sont détournés. Redessinée, puis décalquée, et reproduite plusieurs fois, l’image présentée n’est plus alors que l’image d’une image, elle même extraite d’une représentation préexistante et fabriquée. Aussi porte t’elle dans sa matérialité les traces successives des traitements appliqués par l’artiste, comme la concrétisation ou la mise à nue de tous les regards qui s’y sont attardés. Par ce travail de mise en abîme, Jean-Luc Verna entend donner une dimension trans-historique à l’œuvre.
Ainsi fonctionne-t’elle comme une allégorie moderne, telle que pensée par Benjamin, et réactualisée par la critique américaine, notamment Craig Owens. Sérialité, réappropriation, détournement, traces et fragments, l’œuvre de Verna est la manifestation présente d’une mémoire, d’une histoire. Cette histoire, c’est celle du cinéma comme l’art de l’illusion et de l’artifice, des représentations et des mensonges. C’est Hollywood, mais aussi ses prémices, dans les baraques de foires et de fêtes foraines, non loin du cirque et des Freaks, dont l’auteur revendique volontiers la filiation.

Mais l’œuvre, avec ses allures de relique, ou souvenirs presque fétichiste, existe pleinement dans le présent, réactualisée, notamment, par le texte. En effet, Jean-Luc Verna ne se contente pas de puiser dans l’iconographie du cinéma, il lui emprunte ses structures signifiantes. Comme dans le montage cinématographique, le sens ici jaillit de la confrontation, du choc, de la rupture.

Ainsi se superposent différents régimes de signes : d’une part, l’image de la montagne et les étoiles de la Paramount, connue, presque devenue invisible. Mais en s’appropriant la graphie particulière des mots pour y délivrer le nom particulier de Paramour, Jean-Luc Verna s’adresse au regard présent du spectateur, qui est amené à lire ces signes, pour les voir à nouveau, sous un jour différent, et saisir l’œuvre dans sa singularité.

Cette idée de confrontation traverse l’œuvre, dans sa matérialité même. Car à l’esthétique plate et lisse du logo hollywoodien se substitue la matérialité à la fois massive et fragile de l’œuvre de JLV. Le panneau en bois vient soutenir une image à la limite de l’effacement. Le support ne s’efface pas sous son image (comme la toile disparaît dans la lumière de l’image cinématographique), il la soutient. Et la guirlande d’ampoules multicolores qui l’entourent apportent une dimension presque précaire, comme trace et relique du spectacle passé ou à venir.

Aussi l’œuvre se place au carrefour de différentes temporalités. Présence massive et tangible, elle porte en elle différentes mémoires qui se déploient par le biais du texte, mais qui convoque aussi l’envers de l’image, et qui se fait ici, dans l’obscurité. L’obscurité d’une nuit désertée par les images, qui viendrait apaiser les rétines saturées du visuel, mais peut-être aussi effrayer ceux qui craignent une mort des images. Cette nuit comme métaphore d’un impossible de la représentation, ce vide et ce rien qui subsistent sous les masques¹ , ne peut-elle être envisagée à l’aune de Benjamin, comme « refuge de l’image »² Une nuit nécessaire pour que s’éclairent, comme une lucioles, l’œuvre de Verna.

Dans ce retour à la nuit, réelle et symbolique, se dessine les dimensions du rêve, de la magie, du rituel. En effet, si elle ne raconte rien d’autre que sa propre mémoire d’image, Paramour nous offre aussi une ouverture à la fiction. Tout comme le clip de la Paramount marque l’entrée dans le rituel de la projection, Paramour convoque en nous un ballet d’images et de souvenirs et la possibilité de réinvestir notre imaginaire.

Allégorie non plus d’un concept mais du spectacle même qu’elle convoque, elle n’entend plus agir comme transcendance, mais comme immanence. Au delà de la ressemblance, elle existe justement par ce qu’elle induit comme différence avec son origine. C’est dans les creux et le non dit, dans le « sans-image » et dans la nuit, que se dessine la possibilité de voir apparaître les lumières de nos mémoires. Comme les étoiles, qui innervent l’œuvre de Verna jusque dans sa peau, et dont l’éclat présent n’existe déjà plus que dans notre œil.

AJT

¹ On emprunte ici les mots de P.P. Pasolini, dans son « Article des lucioles », in Ecrits Corsaires, Flammarion, 1976

 ² Walter Benjamin, Œuvres: Poésie et révolution, Les Lettres Nouvelles, Denoël, 1971

Aller plus loin : jlverna.online.fr

EDITO

Nous agissons sous le nom de Promo Owens dans la région de Strasbourg.

À l’image de notre ville nous sommes une frontière, celle entre l’Art contemporain et le regard que vous y portez.

La réflexion critique est une arme qui est offerte à chacun. L’aiguiser est un choix et c’est celui que nous avons fait.

Pour vous servir.

 

Promenade Obscure – Pierre Mercier

Pierre Mercier, artiste vidéaste Strasbourgeois nous propose une de ses nouvelles « promenades ».Contrairement aux précédentes, essentiellement vidéographiques, Promenade obscure est une installation proposant une immersion physique sur la durée de 30 minutes.Ce dimanche 12 Avril, un groupe de neuf spectateurs et moi même entrons dans une salle du TAPS Laiterie pour y découvrir une scénographie sommaire ; un écran, une table de commande, des ampoules faiblardes disposées ça et là ainsi que des chaises tournées dans des directions éparses.

La promenade commence, l’image projetée révèle de simples photographies de lieux abandonnés de toute présence humaine, nous regardons.
L’accoutumance nous fait orienter notre chaise en direction de l’écran, tournant par conséquent le dos à l’artiste. Autour de nous Pierre Mercier marche, il claque une porte. Sa nonchalance sous tend que tout est prévu, nous continuons d’observer l’écran sans porter attention à ses mouvements. Il déclame un texte dans son micro quand, subtilement, les sons de ses déplacements se retrouvent diffusés. Ces sons se chevauchent avec les sons réels, formant une boucle altérant le rapport à notre temporalité et brouillant le radar de nos repères. À quoi bon regarder l’écran ? Les images n’étant qu’un support visuel à la substance sonore, est ce que le fait d’avoir tourné nos chaises nous auto-conditionnerait à un regard passif, à une situation de spectateur « séparé du pouvoir d’agir »¹ ?

Le dispositif fait œuvre d’introspection par l’isolement physique et mental suggéré dans le texte déclamé, issu du roman Jusqu’au bonheur de Patrick Varetz². L’artiste le contextualise ici et nous suggère d’y comprendre notre état à cet instant : celui d’une soumission, certes temporaire mais bien réelle, ensemble, dans cette salle.

Marinette Jeannerod a.k.a Marynet J

1 RANCIÈRE, Jacques, Le spectateur émancipé, ed. La fabrique, 2008, 145 p, p.8.
2 VARETZ, Patrick, Jusqu’au bonheur, ed. POL, 2010.

Image : Site de Pierre Mercier, www.heuredepointe.net